II. L'image floue comme plan autonome
Toujours selon notre méthode empirique nous avons pu distinguer une autre catégorie de flou : le flou qui fonctionne comme plan autonome.
Christian Metz que nous citions plus haut distinguait deux modes opératoires pour le fondu enchaîné que nous rattachions à la figure du "flou comme transition entre deux mondes" : le mode du déplacement et le mode condensatoire. D'une certaine façon nous pourrions dire que dans le cas de la figure du "flou comme plan autonome" le mode condensatoire prend le dessus et vient littéralement mettre de côté le mode du déplacement.
Avant nous avions une image A, puis une transition de l'image A vers l'image B, enfin on nous donnait à voir l'image B. Ici, la logique est différente nous avons une image A qui est nette, ensuite nous passons (soit par un cut, soit par un flou progressif) à une image B qui est flou et ensuite à une image C.
Attention : même si l'image B qui est flou provient originellement de l'image A, il faut noter que dans les cas que nous traitons ici cette image sera perçue par le spectateur comme une toute autre image, une image d'une nature radicalement différente. Elle est donc autonome, c'est pourquoi il convient de la baptiser d'image B.
Cette façon de procéder pourrait sembler osée : nous ajoutons en quelque sorte un plan de plus au découpage du film, nous introduisons symboliquement une coupe arbitraire dans un plan pour nous retrouver face à deux plans. Mais si nous appliquons cette méthode, c'est d'abord parce qu'elle nous parait être efficace pour l'objet de notre étude. Remarquons aussi que Roland Barthes nous invite à procéder de la même façon dans son ouvrage S/Z où il analyse le texte de Balzac Sarrazine en le découpant non pas en fonction de la syntaxe (les virgules, les points virgules et les points), mais en coupant volontairement au milieu d'une phrase pour la simple et bonne raison qu'il se passe quelque chose de différent à ce moment là de la lecture.
Nous nous retrouvons ainsi avec cette figure plus dans une logique de montage : plan A, plan B, plan C...
Interrogeons-nous maintenant sur le statut particulier de ce plan B.
Ce que nous constatons au travers de nos exemples repose à priori sur un paradoxe : le manque de visibilité nous donne accès à plus d'intelligibilité.
Le plan a beau être flou, comme il intervient à un moment voulu par l'auteur du récit filmique, le spectateur sait de quoi il en retourne, il comprend ce qui se cache derrière cette image là et il avance à un niveau supérieur de compréhension de l'histoire qui se présente à lui.
Cette figure du flou est caractéristique d'un cinéma qui pense et qui s'interroge de façon plus profonde sur les problèmes de l'image et d'une manière générale de la fonction propre du cinématographe : appelons ce cinéma le "cinéma moderne".
C'est finalement une réflexion assez générale sur le rôle de l'image que certains cinéastes mettent en évidence par l'utilisation de cette figure . L'image, au départ, est censée nous donner à voir le monde. Plus elle est nette, plus elle est détaillée plus la sensation de réel se doit d'être importante. Mais les images sont illusoires, elles appartiennent au monde phénoménal, au monde des apparences. Après cette première phase de facination, de croyance en l'image, l'homme qui cherche plus de vérité se détourne de l'image, il comprend l'illusion propre de ce phénomène, et accède intérieurement à un univers où la vérité et le monde de la signification (qui est le monde de "la seule vraie réalité"
) se trouvent plus présentes.
Ce questionnement autour des images n'existe évidemment pas seulement depuis l'invention du cinématographe. Il suffit de relire ce que Platon a écrit il y a vingt-cinq siècles (l'allégorie de la caverne dans la République) pour s'en persuader...
Ici la figure du flou fonctionne en quelque sorte comme une invitation à la distanciation: ne me regardez plus pour ce que je vous donne à voir, regardez-moi plutôt pour ce que je vous donne à comprendre; mais à la différence de la perspective platonicienne, cette accès a une plus grande intelligibilité ne se fait pas par la répudiation de l'élément sensible mais plutôt par son dépassement, on transperce l'image et on regarde avec une acuité particulière ce qui existe au travers d'elle.
"C'est par le biais des sens que l'on accède au monde de l'esprit" écrit encore Rudolf Steiner.